شعرِ معاصر داعیۀ نگاهِ تازه دارد و این نگاهِ تازه را در فرم‌های تازه و زبانِ تازه متجلّی می‌کند؛
اما زبانِ تازه منجر به نگاهِ تازه در میانِ خوانندگان نشده است.
نگاهِ تازۀ شعرِ معاصر در فرم تازه‌اش باقی می‌ماند و منجمد می‌شود و راه به دلِ خواننده نمی‌یابد.
۱۴ آذر ۹۵
چون زبانِ فارسی یا دیگر به شعر نیازی ندارد یا نیازش بسیار اندک است. چه، شعر، قوام و نظمِ زبان در پویایی ست ولی زبانی که مقاوم شده باشد، دیگر به شعر نیاز ندارد.
۱۵ آذر ۹۵
اوفوریون
گوش کنید! روی دریا تندر می‌غرد،
پژواکِ آن از درّه‌ای به درّه‌ای طنین دارد،
گرد و خاک و امواج؛ در تصادمِ پیشانی به پیشانی،
در میانِ درد و تلاشِ انبوه،
سپاهی در سپاهِ دیگر می‌گدازد.
خودِ مرگ
والاترین وظیفه است.
مگر این بدیهی نیست؟
هلن، فاوست و همسرایان
چه ترسناک، چه وحشت‌زا!
ها؟ مرگ وظیفه‌ای برای تو؟
اوفوریون
مگر من باید از دور تماشاگر باشم؟
نه! نگرانی‌ها و خطرها، من باید در آن سهیم باشم.
فاوست، گوته، به‌آذین، ص 358
پ.ن: اوفوریون در نمایشنامۀ فاوست، تجسمِ شعر است.
اوفوریون
به کوه‌ها و خلنگزارها سوگند،
به درّه‌ها و جاده‌ها!
پیروزی‌های آسان را
من از سر وا می‌کنم.
تنها آنچه به زور باید گرفت
به دل‌سپردن می‌ارزد.
فاوست، گوته، به‌آذین، ص 324
پ.ن: اوفوریون در نمایشنامۀ فاوست، تجسمِ شعر است.
برای من تفاوتی نمی‌کند که چه موقع می‌نویسم. تقریباً در همه ساعاتِ شبانه‌روز نوشته‌ام. اما همیشه شب‌ها نوشته‌ام.
منظورم شبِ زمانی نیست. شب واژه‌ای ست که برای حالتی جسمی‌روحی به کار گرفته‌ام: خستگی و سنگینیِ مساعدِ بدن، کم‌خوابی، سکوت و سکونِ پیرامون، شفافیت و تیزیِ ذهن، کمبودِ نورِ طبیعی، حضورِ تمامِ ابعادِ اسطوره‌ایِ تاریکی در ذهن، ... .
نوشتن هم مانندِ خواندن برایم تجربۀ خلسه است. دم‌زدن در جهانِ موازی. خیالی نه. بلکه با آدم‌های واقعی، اتفاقات واقعی. مخصوصاً اگر چیزِ مساعدی می‌نویسم یا متنِ بزرگواری می‌خوانم. حتی در مرتبۀ فروتر، یعنی در خواندنِ کتاب‌های خسیس‌تر و نوشتنِ متن‌های ناسازگارتر هم این خلسه اتفاق می‌افتد. انگار شب می‌شود، چراغ را خاموش می‌کنم و می‌روم روی تخت دراز می‌کشم و شروع می‌کنم به بیدارخوابی؛ یعنی خیره به هیچِ تاریک، یا سقفِ ناپدید.
این حس را اولین بار وقتی آئورا ی فوئنتس-کوثری را می‌خواندم کردم. در اتوبوس بودم. شب بود یا غروب که سوار شدم، نمی‌دانم؛ اما یادم هست وقتی پیاده شدم دیگر شبِ شب بود. سوار که شدم، نشستم روی صندلی. کتاب را تازه خریده بودم؛ طبقِ عادت بازش کردم. ناگهان شروعش کردم. اتوبوس مثلِ همیشه خیلی شلوغ بود اما من دیگر چیزی حس نمی‌کردم. حتی کمبودِ نورِ اتوبوس را هم نمی‌فهمیدم. فقط داشتم می‌خواندم. همه‌چیز خلاصه شده بود در صفحاتِ کتاب؛ یا شاید کتاب به اندازۀ همۀ جهانِ من بسط پیدا کرده بود.
خلسه‌ای بود که این روزهای دوباره‌خوانی و بسیارخوانی ،و البته بازنویسی و بسیارنویسی، بسیار تجربه می‌کنم. مثلِ همین امروز عصر. باغِ ارم. وقتی نشسته بودم و من هستم! را تمام می‌کردم، شب بود. گزمه‌ها مست بر درها می‌کوفتند و ساعت‌های گوتیک، دوازده بار می‌نواختند.
من می‌نوشتم و می‌نوشتم و نوشتم تا تمام شد. بعد خورشید از مغرب طلوع کرد.
ادبیات جادو نیست. فقط به ما لطفِ بسیار دارد!
19 اردیبهشت 1395
قدرتِ نهفته در یک جادّه‌ی روستایی وقتی در آن قدم بزنیم متفاوت است با وقتی از رویش با هواپیما بگذریم. به همین نحو، قدرت نهفته در یک متن وقتی آن را بخوانیم متفاوت است با وقتی از رویش نسخه‌برداری کنیم.
مسافران هواپیما تنها می‌بینند که چگونه جاده از میان دشت می‌گذرد و پیش می‌رود، و چطور مطابق با قوانین حاکم بر زمین‌های اطراف تغییر می‌کند. تنها کسی که روی جاده قدم می‌زند، از قدرتی که در اختیار آن است باخبر می‌شود؛ راه برای کسی که از هواپیما به آن نگاه می‌کند، چیزی بیش از پهنه‌یی گسترده نیست، اما کسی که روی آن راه می‌رود، در هر گردشش، همچون ندای فرمانده‌یی که سربازان را به پیش فرامی‌خواند، دوردست‌ها، مناظر زیبا، پهنه‌ها و دورنماها را احضار می‌کند.
پس تنها متنی که از رویش نسخه‌برداری شده، مسلط بر روح کسی است که خود را به آن سپرده است؛ در صورتیکه خواننده‌ی معمولی هرگز جنبه‌های نوِ درونِ خود را که متن درصدد گشودن آن است، کشف نمی‌کند: آن جاده را که جایی وارد جنگلِ درونش می‌شود و برای همیشه پشت آن بسته می‌شود، نمی‌تواند بشناسد:
زیرا خواننده‌ی معمولی به حرکت ذهنی‌اش در پروازِ آزادِ رؤیایی روزانه ادامه می‌دهد، درحالیکه خواننده‌یی که نسخه‌برداری می‌کند، ذهنش را یکسره در اختیار متن می‌گذارد.
این است که پیشه‌ی نسخه‌برداریِ چینی‌ها از کتاب‌ها، ضمانت بی‌بدیلِ فرهنگِ ادبیات بود، و همین کلید فهمِ معمّاهای چینی است.
خیابان یک‌طرفه، والتر بنیامین، ترجمۀ حمید فرازنده، صفحۀ 10 و 11، نشر مرکز، چاپ هشتم، 1393
نه می‌توانستم ببخشم و صرف‌نظر کنم، زیرا آن‌کسی که به من توهین کرده ،و مرا سیلی زده بود، نیز چون من مشمولِ قوانینِ طبیعی بوده و طبقِ همان قوانین رفتار نموده‌است و قانونِ طبیعت را نمی‌شود بخشید و نمی‌توان فراموش کرد؛ زیرا مقرراتِ طبیعی، اگر صدبار بیشتر هم طبیعی باشند، باز هم همیشه آزاردهنده هستند و زجر می‌کنند. و نه می‌توانستم انتقام بگیرم. یعنی اگر می‌خواستم از کسی‌که به من توهین کرده‌بود انتقام بگیرم نمی‌توانستم. اصلاً از هیچ‌کس و به‌علتِ هیچ‌گونه مطلبی قادر نبودم که انتقام بگیرم؛ زیرا اساساً برای من غیرممکن بود که تصمیم به کاری بگیرم. هرکاری که می‌خواهد باشد. درصورتی‌که قادر به انجامِ آن نیز بودم باز نمی‌توانستم آن را اجرا کنم. چرا نمی‌توانستم؟ آها، حالا مخصوصاً میل دارم که در این‌باره چند کلمه حرف بزنم.
فیودور داستایوفسکی، یادداشت‌های زیرزمینی، ترجمۀ رحمت الهی، جامی، 1388، صفحۀ 26
بچه‌چوپانی جستم که نزدِ او [عثمان‌آغا] می‌رفت؛ سرشیر را به او خوراندم تا نیمه‌بریان را به عثمان‌آغا برساند. بچه‌چوپان قسمِ نخوردن خورد و من فریبِ وی خوردم؛ ولی دریغ که چوپان‌زاده همین که بدان‌سوی درّه گذشت، دربرابرِ چشمِ من سرِ نیمه‌برّه را بگشود و به خوردن آغاز نمود. شک نبود که تا از نظر غایب شود، همۀ استخوانش را هم خواهد خوایید و خبرش را هم به عثمان‌آغا نخواهد برد. چون از رود گذشته بود، در تعاقبِ او رفتن فایده ندیدم؛ سنگی چند انداختم، به قوزکش هم نخورد؛ دشنامی چند دادم، به گوشش نرسید. آتشِ دل را بدین فرونشاندم که «بچه‌ام برو الهی جوان‌مرگ شوی و زهرمار بخوری.»
جیمز موریه، سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی، ترجمۀ میرزاحبیب اصفهانی، انتشارات نگاه، چ دوم 1390، ص66
پ.ن: عثمان‌آغا که کارفرمای حاجی‌بابا در سفرِ بخارا بود، در این جای قصه که هر دو گرفتارِ ترکمانان شده‌اند، به بیگاریِ شترچرانی گرفته شده است.
این سؤالی است که دربارۀ ادبیاتِ معمایی-کارآگاهی می‌پرسم.
در این که همه انسانیم و ویژگی‌های مشترکِ فراوان داریم، شک نیست؛ اصلاً بدهی است .و بدیهی‌تر از این، وجودِ تفاوت‌های فردی و فرهنگی است .و در واقع، شخصیت برآیندِ این تفاوت‌ها است. حال که این‌گونه است، آیا معما و کارآگاهی در فرهنگ‌های مختلف، متفاوت‌اند؟
تفاوت‌ها ساختاری نیستند؛ محتوایی و ظاهری‌اند: آنچه معمای فارسی را از معمای انگلیسی متمایز می‌کند، نه ساختارِ معما و کارآگاهی، بلکه محتوا و ظاهرِ معما و کارآگاهی است.
کیفیتِ فرهنگیِ معمای فارسی، در جهان‌بینیِ نویسنده، لحنِ روایت، فضای ذهنی-زبانیِ اثر پدیدار است. فارسی، هویتِ خود را یافته میداند و شخصیتی دارد تثبیت‌شده. به همه‌چیز از بالا نگاه می‌کند و خود را فراتر از جهان می‌پندارد ،و به‌همین‌دلیل است که به کلیاتِ جهان می‌اندیشد و جزئیات در نظرش بی‌ارزش‌اند. منطقِ فارسی چگونه منطقی است؟ این منطق در کجا پدیدار می‌شود؟
خود و دیگری. در این دوگانه است که هر منطقی پدیدار می‌شود؛ در ارتباط و مرابطه با دیگری‌ها: خدا، جهان و طبیعت، جامعه، خانواده، خود.
خدا خالق و مربی و حاکمِ او ست ،و او وجودِ خود را از خدا میداند. غایتِ او بازگشتن به مبدأ (خدا) است و در این راه می‌کوشد. کوشش و تلاشی که ریاضت تعبیرِ آن است. پس منطقِ ارتباطِ او با خدا ،و انگیزه و خواستِ او در این رابطه، نفیِ خود و بازگشت به خدا ،و ریاضت است.
جهان باآن‌که مخلوقِ خدای خیر است، در راهِ بازگشتنِ شخص به خدا، مانع و درنتیجه شر است. جهان، شیطانی و گناه‌آلود است و کثیف. جسم نیز که جزئی از این جهانِ مادی است، شر و گناهناک و کثیف است. ریاضتِ شخص، معطوف به نخواستنِ زندگیِ مادی است و غایتِ شخص، مرگِ مادی و آزادکردنِ روح است.
جامعه، بسته به نگاهِ شخص، جای ستیزه یا مهربانی است. هدف در هر دو حالت، بازگشتن به خدا است. جامعه وسیله است و فارسی، جامعه و اصلاح و پیشبردِ آن را هدف قرار نمی‌دهد و اگر قرار دهد، هدفی کوتاه‌مدت است که غایت و نهایت نیست؛ چه برخی گمان می‌کنند زیستن در جامعۀ معطوف به خدا، بهتر از زندگی‌کردن در جامعۀ پشت به خدا است؛ پس باید جامعه را به خدا معطوف کرد و جامعه‌ای خدایی برساخت.
خانواده نیز ابزاری است برای تکمیلِ ایمان ،و فداکردنِ آن در راهِ ایمان، غایت است.
منطقِ رابطۀ شخص با خودش، نفیِ تن به‌سوی اعتلای روح است.
بسیار روشن است که آنچه تا این‌جا به‌عنوانِ منطقِ ارتباطِ شخص با دیگری بیان کرده‌ام، ایده‌های آرمانیِ این فرهنگ است و با آنچه در عمل می‌شود، متفاوت.
رُویۀ فرهنگِ فارسی، معاش و معاشرت است ،و منطقِ رابطه، عرف و عادت و خرافه. خودجویی و خداجویی ،و خودشناسی و خداشناسی در این رَویه جایی ندارند .و اگر برای زندگی، تعابیرِ کردن و شناختن و گذراندن وجود داشته باشد، زندگی در این رَویه، گذراندن است و وصل‌کردنِ ایام به هم با هدفِ معاش و معاشرت فقط. در این‌جا، غایتِ وجودی معروفیت است نه معرفت.
آنچه اکنون پس از این تحلیلِ دومین به آن فکر می‌کنم، این است که این رَویه، رویۀ زندگیِ اجتماعیِ انسان (در کلِ جهانِ انسانی) است .و باز هم به این نتیجه می‌رسم که تفاوتِ فرهنگ‌ها در ساختارهای منطقِ اجتماعی نیست؛ چه، این ساختارها در اساس یکی اند ؛بلکه تفاوت‌ها در محتوا و ظاهر است فقط. ابزارها و شیوه‌های بیان متفاوت‌اند نه ساختارها.
پس معما و کارآگاهی و جنایتِ فارسی از نظرِ ساختارِ فرهنگی با معما و کارآگاهی و جنایتِ دیگر فرهنگ-زبان‌ها تفاوتی ندارند. منطقِ این‌ها، جهان‌شمول و همگانی است ،و انگیزه و خواست و مانعِ‌عملشان محدود و قابلِ شمارش است. در واقع، باعثِ تفاوت، محتوا و ظاهر است و بس.
پ.ن1: در مبحثِ بالا از سه‌گانۀ فرم، محتوا، ساختار استفاده کرده‌ام.
پ.ن2: به‌جای فرهنگِ ایرانی، از فرهنگِ فارسی حرف می‌زنم.
19 مرداد 1394
سؤالی که همیشه مطرح می‌شود دربارۀ متونِ نثرِ کهن در سبکِ مصنوع و متکلف (کتاب‌هایی نظیرِ تاریخ جهان‌گشای جوینی، نفثه المصدور، تاریخ وصاف،...) این است که چرا؟ فلسفۀ شکل‌گیریِ چنین نثری واقعاً چیست؟ در تحلیل‌ها علاوه بر مسائلِ سیاسی-اجتماعیِ زمان، به این نکته نیز باید توجه شود (حتماً دیگرانی پیش از من توجه کرده‌اند) که مقصودِ این نویسندگان، غرابت هم بوده است؛ یعنی خواننده به‌راحتی درنیابد. یعنی هر خواننده‌ای به سراغِ متن نیاید، و اگر آمد، از راه برگردد.
امروزه نیز برخی شاعران و نویسندگان هستند که این شیوه را درپیش گرفته‌اند و شاید سرکردۀ این گروه، یدالله رؤیایی، از نظریه‌پردازانِ شعرِ حجم باشد. گروهِ دیرآشنا. گروهی که تلاش می‌کند تا نفهمیده باقی بماند. دیدار می‌نماید و پرهیز می‌کند.
آیا این کاربردِ زبان در نفهمیدن و دیرآشنایی، در زندگیِ اجتماعی-انسانی نیز اتفاق می‌افتد؟ منظورم این است که گوینده زبان را به‌گونه‌ای به کار بگیرد که با آن‌که کلمات روشن ،و جملات طبیعی و سالم‌اند، شنونده منظورِ اصلی را درنیابد. شاید این گوینده شنونده‌ای درخور می‌طلبد و تا نیابد، آرام نگیرد. چنین گوینده‌ای چه می‌گوید؟ از خودش. خودش را بیان می‌کند. و گوشی مستعد می‌طلبد تا درک کند. درک شود. گفتنِ عادی، گفتنِ ملتِ مبتذل، معطوف به چیزی جز خودِ گفتن است. جز کردنِ کار است. هدف به‌دست‌آوردن است. اما این گویندۀ خاص، جز عملِ گفتن را انجام نمی‌دهد. حتی ممکن است هیچ نگوید یا جملاتش بی‌معنا باشند؛ برایش معنای به‌عادت‌آغشته‌ای که به شیوه‌های معمول به دست می‌آید، هیچ نمی‌ارزد. بی‌معناترین جملات و کلمات در ذهنِ او حضور دارند. صدای سگ، صدای سنگ، صدای علف. برای ذهنِ مبتذلِ ملت، حتی سخن هم به‌سختی به معنا می‌رسد. در نگاهِ خاص، صدا حضور دارد. صدا را می‌بیند. لمس می‌کند. چون خواستی جز به‌دست‌آوردن دارد: شناخت. و نتیجتاً چیزی را از دست نمی‌دهد؛ چون از اساس صاحبِ چیزی نبوده است. خاص، صاحبِ شناخت نیست. صاحبِ عشق نیست. صاحبِ ایمان نیست. صاحبِ وجود نیست. پس هیچ‌چیزی را از دست نمی‌دهد. نه می‌میرد، نه شکست می‌خورد، نه دچارِ عذاب می‌شود. اما چگونه در این بودن باشم؟
هستم.
7 مرداد 1394
یکی دو سکه‌ی شش‌پنسی‌اش را که از گلفروش پس گرفته بود در جیب گذاشت و با دسته‌گل بزرگش به‌سوی وست‌مینستر به راه افتاد . خیال داشت با صراحت بگوید (کلاریسا هرطور می‌خواست درباره‌اش فکر کند)، گل‌ها را به‌سوی او بگیرد و بگوید: «دوستت دارم» چرا نگوید؟ وقتی به جنگ فکر می‌کردی، این واقعاً یک معجزه بود؛ به جنگ و هزاران بیچاره‌ای که می‌توانستند به زندگی ادامه دهند و حالا زیر خروارها خاک خفته و تقریباً فراموش شده بودند؛ بله، این یک معجزه بود. (ص 148)
... و در میدان بزرگ که تاکسی‌ها به‌سرعت می‌آمدند و دور می‌زدند، زوج‌هایی نشسته بودند، استراحت یا گفتگو می‌کردند، زیر شاخ و برگ درختان، کوچکتر به نظر می‌آمدند؛ این منظره آدم را احساساتی می‌کرد؛ چنان غرق حضور یکدیگر بودند که آدم با احتیاط و شرمگین از کنارشان می‌گذشت، گویی مراسمی مقدس اجرا می‌شد که دخالت در آن گویای بی‌ایمانی بود... (ص 205)
لیدی برادشاو که صدایش را پایین می‌آورد و خانم دالاوی را درون حفاظ مشترک مؤنث‌بودن و غرور مشترک در ویژگی‌های درخشان و مشهور شوهران و تمایل تأسف‌آور آن‌ها به پرکاری می‌کشید (زن بیچاره، آدم از او بدش نمی‌آمد) زمزمه کرد: «درست موقعی که می‌خواستیم بیاییم، شوهرم را پای تلفن خواستند. اتفاق بدی افتاده بود. مرد جوانی) سِر ویلیام هم همین ماجرا را برای آقای دالاوی تعریف می‌کرد) خودکشی کرده بود. قبلاً در ارتش بود.» کلاریسا فکر کرد: آه، این هم مرگ وسط مهمانی من. (ص 228)
به گونه‌ای خود را بسیار شبیه او می‌یافت؛ به مرد جوانی که خودکشی کرده بود. این کار ِ او را موجه می‌یافت؛ دورانداختن زندگی را، درحالی که سایرین ادامه می‌دهند . (ص 231)