دلِ خورشید [سینما-شخصی]

 

سکانسی در فیلمِ امیلی هست که همیشه برایم جاذبۀ شگفتی داشته:

امیلی پیشِ جانی فراموش‌کار آینه گرفته ؛و حالا که آن فراموش‌کار از دیدنِ خود در آینه جان گرفته، امیلی ناگهان خودش را در هماهنگیِ کامل با جهان حس می‌کند ،و دلش از عشقِ کمک به دیگران سرشار شده است. پیرمردِ کوری کنارِ خیابان ایستاده و با عصای سفیدش به جدولِ خیابان ضربه می‌زند. امیلی به سوی او می‌رود، دستِ او را می‌گیرد و با سرعتی شگفت‌انگیز از خیابان و کنارِ مغازه‌ها و آدم‌ها عبورش می‌دهد و تندتند برای پیرمردِ کور از چیزهایی می‌گوید که در این تکۀ کوچک از جهان دیدنی است. سپس پیرمرد را رها می‌کند و از پله‌ها بالا می‌رود. پیرمرد به دلِ خورشید بدل می‌شود.

پیش از این، دلم می‌خواست جای امیلی باشم؛ همین‌قدر سیال و سرآزاد. اما سرخوردگی و ناامیدی توانِ رؤیاپردازی‌ام را گرفته. دیگر خواهشِ امیلی‌بودن به اندازۀ خواهشِ لمسِ دوبارۀ دست‌های سادۀ تو برایم مُحال است. نهایتاً می‌توانم این پیرمردِ کور باشم؛ اما امیلیِ من کجا ست؟

کجایی؟

 

از این سرراست‌تر نمی‌توان عشق را روایت کرد. کامل‌ترین تصویری ست که از همنشینیِ عشق و سرآزادی دیده‌ام. جانی سرمست به سنگی خراشیده می‌تابد و آن را به دلِ خورشید مبدّل می‌کند! خیلی ساده است و مثلِ تمامِ سادگی‌ها، خیلی بعید.

امروز ما از هم می‌ترسیم. به فشارِ روزگار عادت کرده‌ایم و جایی اگر لحظه‌ای فشار برداشته شود، به جای شادمانی، تعجب می‌کنیم. هیچ‌وقت و هیچ‌جا نمی‌شود این فشار را برداشت یا کم کرد؛ جز در سایه‌بانِ لحظۀ عشق.

 

اما تو از من نمی‌ترسیدی. از خودت می‌ترسیدی.

 

10 مهر 1395

یادداشت برای فیلم محمدرسول‌الله [یادداشت سینمایی]

 

کارگردان: مجید مجیدی

فیلمنامه: مجید مجیدی، کامبوزیا پرتوی، حمید امجد

محمدرسول‌الله فیلمی رمانتیک است و با آن که موضوعی مذهبی دارد، لحنش مذهبی نیست. (لحنِ مذهبی چیست؟) به همین دلیل، خشونت (منظورم کشت و کشتار نیست) و عینیت دیده نمی‌شود و به‌جای آن تصاویرِ پررنگ و لعابِ ذهنی فیلم را پُر کرده است. و رمانتیک است از این جهت که همه سوژه‌های فیلم شسته‌رفته و حتی کثیفی‌ها هم تمیز اند. مسلم است که هرچیز شسته‌رفتۀ تمیز رمانتیک نیست؛ اما وقتی نگاهی هنری را به این کیفیت اضافه کنیم که در آن، موضوع در سطح متوقف ماند ،و به معنا و مضمونِ اولیۀ هر سوژه اکتفا شود ،و صدای حسرت و احساسات‌گرایی شنیده شود ،و مرعوب و مجذوب‌ بودنِ هنرمند دربرابرِ سوژه‌اش حس شود،... بله! فیلم محمدرسول‌الله لحنی رمانتیک دارد. (دو فیلم را مثال می‌زنم که موضوع‌شان مذهبی و لحن‌شان متفاوت است: آخرین وسوسۀ مسیح (مارتین اسکورسیزی) و انجیلِ متی (پی‌یر پائولو پازولینی)؛ لحنِ اولی رمانتیک است و لحنِ دومی مذهبی.)

چهرۀ واقعیِ خود را می‌جست/ و مجازش یک‌سر سرگردان کرد (لورکا-شاملو)

فیلم، حسرتِ دیدنِ چهرۀ محمد را مصرّانه بر دلِ من گذاشت. در میانِ تماشا از خود می‌پرسیدم چه ایرادی دارد اگر مجیدی چهرۀ کودکی و نوجوانیِ محمد را نشانم بدهد؟ چرا نشانم نمی‌دهد؟ حتی وقتی در یکی از سکانس‌ها (ملاقاتِ محمد با ابولهب در حیاطِ خانۀ ابولهب) به‌جای چهره، دست‌ها و عصای محمدِ نوجوان را نشانم داد، دلزده شدم. اما حالا می‌توانم برای این رفتار و انتخاب، که اتفاقاً به‌نظرم هنری‌ترینِ رفتارها و انتخاب‌های مجیدی در محمدرسول‌الله است، معنا و زیربنایی هنری تصور کنم. مجیدی آن‌چنان بادقت و وسواس چهرۀ محمد را اصطلاحاً ماسکه می‌کند که بیننده لبِ چشمه تشنه می‌ماند. چهرۀ محمد، رخِ محمد، صورتِ محمد، مستور ،و اولین راهِ ارتباط با او مسدود است. خواهشِ متنِ محمدرسول‌الله از من با این خوانش که گفتم، این است که در جست‌وجوی چهرۀ واقعیِ محمد باشم و مجاز، سرگردانم نکند. تشنگی آرَم به دست.

با این همه باز هم بر رمانتیکی و سطحی‌نگریِ فیلم تأکیدِ مؤکّد می‌کنم. این برخوردِ سهل‌انگارانۀ مجیدی با این موضوع (با در نظر گرفتنِ حجمِ پولی که خرج شده) بخشودنی نیست. یعنی قرار است این سه‌گانه، شاملِ سه فیلمِ جدا از هم با همین حجم از پول و همین سطح از هنر باشد که دو و سه هم مانندِ این یک، خالی باشند؟

 

17 شهریور 1394

 

بازِ بسته [یادداشتِ شخصی]

 

پنجره‌ای که به من بستی. و می‌دانم خواستِ بازشدنش، بسته‌ماندن است.

و این که بسته مانده‌ام. وابسته مانده‌ام. وا بسته. بازِ بسته. و این پنچره که بازِ بسته است بر من. باز بسته‌ای برِ من.

نه. کلاغی که تنش از تکرارِ نه سیاه است. شب هم. موی تو هم. لبت هم.

 

 

 

16 تیر 1394

 

پ.ن: عکس از فیلم Eyes wide shut استنلی کوبریک

یادداشت بر فیلم اژدها [سینما-شخصی]

یادداشت بر فیلم اژدها [تحلیلی]

نام: Dragon

کارگردان: Peter Chan

نویسنده:Aubrey Lam 

بازیگران: Donnie Yen ، Takeshi Kaneshiro،Tang Wei

سال: 2011

کشور: Hong Kong، China

 

 

اژدها فیلمی است که از نظرِ ژانر، تکلیفش با خودش مشخص نیست؛ با درام آغاز می‌شود، به اکشن-رزمی تبدیل می‌شود، به معمایی-کارآگاهی می‌رسد، به درام بازمی‌گردد، از نیمه به بعد هم دیگر سراسر رزمی است. این پریشانیِ ژانر به پریشانیِ لحن منجر می‌شود؛ مخصوصاً وقتی که نیمۀ اولِ فیلم، لحنی کارآگاهانه دارد، وقتی ناگهان لحن به رزمی تبدیل شود، من سردرگم می‌شوم و قدری سرخورده هم.

 

اژدها ازنظرِ روایت پریشان است. در فیلم، صدای راوی (کارآگاه) شنیده می‌شود. آیا حضورِ راوی به فیلم اجازه می‌دهد تصاویری جز از نگاهِ راوی ارایه کند؟ در این فیلم که این‌گونه است. البته باید در نظر گرفت که صدای راوی در کلِ فیلم نیست؛ از جایی شروع و در جایی تمام می‌شود. اما اگر اساساً راوی نبود، فیلم از نظرِ روایی ضربه‌ای می‌خورد؟

 

روایتِ اژدها بی‌محور است. محورِ فیلم کدام شخصیت/کنش است؟ کارآگاه؟ رزمی‌کار؟ این هم مشخص نیست. فیلم تکیه‌اش را بر این دو کرده است؛ فیلم بر این دو تکه شده است.

 

اژدها حراف است. در بیشترِ مواقع آن‌چه می‌تواند/باید به زبانِ تصویر گفته شود، بر زبانِ راوی می‌آید. این شیوه از روایت که در ادبیات و سینمای عامیانۀ کارآگاهی بسیار استفاده می‌شود،

مخاطبی منفعل می‌طلبد/می‌سازد و به‌جای طرحِ سؤال، جواب را پیش از سؤال برایش مطرح می‌کند. خلاق نیست.

 

فیلم‌نامۀ اژدها در پایان‌بندی ضعیف است. آیا رزمی‌کار به‌راحتی از دستِ قانون رها می‌شود تا به زندگیِ عادی برگردد؟ قانونی که حکم به دستگیریِ او داده بود. آیا رزمی‌کارانِ دیگر به او اجازۀ ادامۀ حیات را می‌دهند؟

 

فیلم‌نامه قربانیِ ایدۀ اصلی و نهاییِ فیلم شده است.

 

 

یادداشت بر فیلمِ اژدها [شخصی]

 

من این فیلم را حدود سه سال پیش از شبکۀ سه صداوسیما دیدم و مجذوبِ بخشِ اولش شدم ،و اگر دوباره دیدمش، فقط به‌خاطرِ بازیابیِ آن خاطرۀ خوش بود که البته نیمۀ دومِ فیلم (به‌جز در دو لحظه) برای خراب‌کردنِ آن تصویرِ خوش کافی بود. در نیمۀ اول، با شرلوک‌هولمزی چینی برخورد می‌کنم. این شرلوک‌هولمزی که عصا دارد، کلاه دارد، علوم‌زیستی می‌داند، استنتاج می‌کند، ضداحساس و ضدانسان‌اجتماعی است، کمی شوخ‌طبع است، دیدنِ مسیرِ استنتاج‌هایش لذت‌بخش است. بخشی از فیلم، به مناسبتِ مضمونِ نهاییِ خود، بر دوشِ او است که با سؤالات و تردیدهایی که گرفتارِ آن‌ها است پیش می‌رود: انسانیت مهم است یا قانون؟ در این دنیا تنها چیزی که دروغ نمی‌گوید علم و قانون است. البته این‌ ایدۀ نهاییِ فیلم نیست. اژدها درمقابلِ کارآگاه قرار می‌گیرد. اژدها می‌گوید: انسانیت برتر است ،و قانون و علم باید در خدمتِ این ایده باشند و اگر نیستند، کنار بروند بمیرند. کنشِ نهاییِ کارآگاه و نیز تصویرِ نهاییِ او، مؤیدِ این نظرِ من است.

 

اما در موردِ ایدۀ اصلیِ فیلم. ایدۀ روشنفکرانه و لایتِ اژدها، مرا خشنود نمی‌کند وقتی که می‌گوید: انسان می‌تواند گذشتۀ پلیدِ خود را وابگذارد و واردِ زندگیِ سالم و تازه‌ای بشود پس باید تاوانِ این انتخاب را بپردازد. تاوانی که رزمی‌کارِ این فیلم می‌پردازد، بیش از حد روتین و عادی است؛ بریدن از گذشته تا سرحدِ قتلِ پدر برای ماندن در وضعیتِ جدید. وضعیتی که فرد در آن خانواده دارد، زن و بچه را دوست دارد (و نه خودش را)، شخصیتِ اجتماعی ِمناسبی دارد، نمی‌خواهد این داشته‌ها را به هیچ قیمتی از دست بدهد؛ حتی به قیمتِ مرگِ خود یا قتلِ پدر.

 

از این نظر می‌گویم ایده‌اش روشنفکرانه و لایت است که کنشِ رزمی‌کار، کنشی خاص و رادیکال نیست؛ کاری است که هر آدم ِعادی برای نگه‌داشتنِ زندگیِ خود می‌کند (یا دست‌کم باید بکند): حفظِ خانه و خانواده ،و ایثارِ برای این هدف. [به تو که این را می‌خوانی اطمینان می‌دهم] این ایده و این هدف هرگز اژدهاوار نیست. ایده و هدفی مارمولکی است. با پدرش موافقم که گفت: تو هم تبدیل شدی به یکی مثلِ همه آن‌ها. دنیا تو را طرد کرد.

 

این فیلم، روایتِ تبدیلِ یک اژدها به مارمولک است؛ دنیای مارمولک‌ها، اژدهایان را طرد می‌کند.

 

 

11 تیر 1394

چیزهایی هست که نمی دانی [سینما-شخصی]

کارگردان: فردین صاحب‌الزمانی

بازیگران: علی مصفا، لیلا حاتمی، مهتاب کرامتی

محصولِ سالِ 1388

 

علی. یک آدمِ عجیب. منتظر است؟ چنین انتظاری در علی می‌بینم؟ نه. منتظرِ هیچ نیست. یادته دو ماه تو دانشگاه با هیچ‌کس حرف نزدی؟ سکوت کردی که چی؟ چی بود؟ تمرین بود. تمرینِ چی؟ تمرینِ هیچی. فقط تمرین. در غار زندگی می‌کند. زنگِ زلزله‌سنج را وصل می‌کند به چراغ. سیگار نمی‌کشد. قهوه می‌خورد. رانندۀ آژانس است. تنها است. تنهایی را خواسته. من هروقت خواستم یه کاری بکنم، یه‌هو اصلاً هیچ‌کاری نکرده‌م! آدم‌هست خوب. آدم‌هست بد. تو اصلاً آدم نیستی. راننده است. می‌رساند. منتظر نیست. منتظرِ هیچ نیست. مثلِ بقیه نیست. تنها است. گیاهی تنها است در گذرگاهِ باد. علی هم‌بَرِ باد است. انتخاب می‌کند؟ چرا عاشق می‌شود؟ آیا می‌خواسته؟ نوبتِ من شد. همۀ بچه‌ها اصرار داشتن از من بپرسن کیُ دوست داری. اما من هیچی نمی‌گفتم. تا این که سیما گفت خب نگو. حداقل بگو یه چیزایی هست که تو نمی‌دونی. اینُ هم نگفتم. خانه‌اش. اندوه و آرامش. آرامشِ اندوه. اندوهِ آرامش. نه. آرامش نه. سکوت. سکوتِ مطلق. اگه روت بشه این‌جا می‌نویسی به من مربوط نیست؛ لطفاً با من کاری نداشته باشید. تمامِ تلاشش... تلاش؟ اصلاً علی تلاشی می‌کند؟ دست‌وپا می‌زند؟ نه. علی هست. فقط. نه خوب. نه بد. نه آدم.

علی دنبالِ تغییر است؟ این را نمی‌بینم. هیچ تلاشی ندارد. پیش می‌آید. فقط پیش می‌رود. در موقعیت قرار می‌گیرد. ساکن است. نه. حرکتش بسیار اندک است. حرکتِ کوه. سال‌ها طول می‌کشد جنبشش حس نمی‌شود. انتخاب می‌کند؟ انتخاب می‌کند که برود دنبالِ لیلا؟ انتخاب می‌کند که زنگ می‌زند به لیلا چندبار اومدم درِ خونه چراغا خاموش بود... دارم میام دنبالت. انتخاب می‌کند گفتنِ این را؟ فرقِ تو با بقیه اینه که بقیه یه دیوار می‌کشن دورِ خودشون و دوست و خانواده‌شون، تو دیوارُ کشیدی دورِ خودت. راست می‌گوید. اما علی حرفی نمی‌زند. نه می‌گوید بله نه می‌گوید نه. فقط نگاه می‌کند. برم؟ ساعتتُ عوض کردی؟

کارواش با بُرُس‌ها سرخِ ترسناک. شیشه را می‌کشد پایین به‌اندازۀ یک بندِ انگشت. آب می‌ریزد روی صورتش. نفس می‌کشد. شیشه را می‌دهد بالا. می‌ترسد؟ از چه می‌ترسد؟ چرا این‌قدر ساکت است؟ چرا هروقت می‌خواهد کاری بکند هیچ‌کاری نمی‌کند؟ باید خودش را تغییر بدهد؟ منتظرِ معجزه است؟ اصلاً کی گفته من منتظرِ معجزه‌ام؟ نمی‌گردد دنبالِ چیزی. هست. فقط. می‌خواهد؟ در نخواستن مانده است. انتخابش نخواستن. چرا ناگاه می‌خواهد؟ چرا وقتی صدای ضبط‌شدۀ لیلا را یه چیزایی هست که نمی‌دونی می‌شنود به‌ فرودگاه‌ می‌رود؟ ما فقط یه پروازِ هفتصد و بیست و دو داشتیم که یک ساعته نشسته. رفت؟ آمد؟ ببخشید من یادم رفت بپرسم مسیرتون کجاست. مسیرمون کجاست؟ دو تا مسیر می‌‌ریم.

زنگِ زلزله‌سنج. گربه پیدا شده. زنگِ زلزله‌سنج. علی خودش زنگ را به صدا در می‌آورد. یعنی چه؟ یعنی علی تغییر کرده/می‌کند؟ یعنی علی به راهی می‌رود که تا کنون نرفته؟ علی می‌گوید؟ به حرف می‌آید؟ از غار بیرون می‌زند؟ علی سلامتِ عادی را می‌پذیرد؟ علی که تلاشی نکرده. تلاشی هم اگر کرده به آگاهی رسیده. آگاهیِ تلخ. تلخیِ آگاهی. چی می‌شه یه بارم با شکر بخوری و شیر؟ می‌میری؟ نه.

کارواش.

 

1 خرداد 1394

 

یادداشتی از امیلی [سینما-شخصی]

 

 

زبانِ سینماییِ خاص با لحنِ ویژه و قدرتمند و خوش‌سخن. یک فرانسویِ تمام‌عیار. امیلی؛ فیلمِ خوش‌ساخت. سرشار از رنگ. روشنی. پاکی. سرخوشی.

 

اما چرا دوستش ندارم؟

1.

عشق. گم‌شده. عاشق. برو دنبالش. اما... گم‌شدنی که یک‌طرفه است. عشقی که یک‌طرفه است. یک طرف که فقط عاشق است ،و معشوق را به آن ورطه می‌کشد. چرا امیلی جُسته نمی‌شود؟ می‌شود؟ چگونه؟ نه. نمی‌شود. امیلی دام می‌چیند و پسر را به دام می‌اندازد. پسر راهی ندارد به‌جز در دام‌افتادن. پسر برای امیلی دام نمی‌چیند. امیلی پیروز است. کاری به زبانِ سینمایی ندارم. کاری به روایتِ سینمایی ندارم. کاری به عنوانِ فیلم هم ندارم. به مضمون کار دارم. به عاشقی که عشق نمی‌بیند. به عاشقی که معشوق را به دام می‌اندازد. به عاشقی که پیروز می‌شود. به عاشقی که گمان می‌کند پیروز شده است و زمان را شکست داده. به یابنده‌ای که گمان می‌کند گم‌شده‌اش را یافته است در زمان. به آدمی که بر سرِ خود نیرنگ می‌زند؛ عاشقی که از ترسِ تنهاشدن وا می‌کند در را؛ بیرونی را به درون می‌کشد.

2.

عشق. گم‌شده. عشق با اندوه است. عشق به کمال است. همبَرش اندوه. هر دو رو سوی کمال دارند؛ اما سفری می‌کنند در دو سوی مخالف...

3.

عشق. نکته‌ای هست. عشق و اندوه به کمال نمی‌رسند هرگز. کمال، نیافتنی است. زمان نمی‌پذیرد. زمان سرکش است. کمال در زمان جا نمی‌گیرد. همیشه ناقص‌اند. همیشه ناقص‌اند. همیشه در راه‌اند. همیشه خسته‌اند ؛و این‌ها همیشه‌اند.

4.

عشق. عاشق هیچ کاره نیست. معشوق هیچ کاره نیست. هیچ‌کدام کاری نمی‌توانند بکنند. هیچ‌کدام دامی نمی‌چینند. هیچ‌کدام پیروز نمی‌شوند. هیچ‌کدام پیروز نمی‌شوند. هیچ‌کدام واجدِ دیگری نمی‌شود. هر دو جدی اند. صمیمی نمی‌شوند. در ستیز اند. در انکار اند. هر دو عاشق اند. هر دو معشوق اند. نه چون فیلمِ امیلی؛ یکی عاشق و دیگری معشوق. یکی جوینده دیگری جُسته. یکی یابنده دیگری یافته. هر دو باید جوینده باشند به آن چه یافت می‌نشود...

5.

عشق. می‌دانم. یافت می‌نشود.

 

26 اردیبهشت 1394

 

خش ... خش ... پیچ رادیو [نثر داستانی]

گوینده اول:

حالا وقتِ اون رسیده که به وعده‌مون وفا کنیم و اون فیلم رُ خدمت شنونده‌های عزیز معرفی کنیم. اسم فیلم هست «خیابان، هر روز» که منتقدها نظرات زیادی درباره‌ش ابراز کردن و تماشای اون رو به شما شنونده‌ی عزیز توصیه می‌کنم. این فیلم‌، برنده‌ی هفت... هفت چیزِ بلورین...

 

گوینده دوم:

اُسکُل...

 

گوینده اول:

بله، برنده‌ی هفت اُسکُلِ بلورین از جشنواره‌ی کنجر هست.

 

گوینده دوم:

و البته این رُ اضافه کنیم که اسکل بلورین از ابداعاتِ تازه‌ی جشنواره‌ی کنجر هست.

 

گوینده اول:

خیلی ممنون که توضیحات تکمیلی رُ دادید.

 

گوینده دوم:

خواهش می‌کنم.

 

گوینده اول:

یه چیز عجیبی که درباره‌ی این فیلم مطرح شده این هست که نمی‌دونم چرا دیدنِ این فیلم برای افراد زیرِ خط فهم ممنوع شده.

 

گوینده دوم:

البته ممنوعِ ممنوع که نیست...

 

گوینده اول:

منظورم اینه که جنس فیلم به گونه‌ای هست که این افراد نمی‌تونن فیلم رُ ببینند.

 

گوینده دوم:

و علتش هم این هست که

 

... خش ... خش ... خش ...

 

راننده پیچِ رادیو را پیچید توی کوچه‌ی بن‌بست.

 

یادداشتی برای فیلم حوالی اتوبان [یادداشتِ سینمایی]

کارگردان: سیاوش اسعدی

نویسنده: سعید نعمت‌اله

با بازی: شهاب حسینی/ گلچهره سجادیه/ نورا هاشمی/ بهناز جعفری

حکایتِ شکست است. شکستی مثلِ نیشِ مار در بازی مار و پله؛ که بازیگر را به خانه‌ی اول بازمی‌گرداند.

 

داستان از این قرار است که به‌صورت اتفاقی، سیما (نورا هاشمی)، همخانه‌ی گذشته‌اش پردیس (گلچهره سجادیه) را ملاقات می‌کند و این، آغازِ کشمکشِ داستان است برای فاش‌شدن یا نشدنِ رازِ گذشته‌ی سیما برای شوهرش پاشا (شهاب حسینی)...

پیش از هرچیز، فیلم را به دو نیمه تقسیم می‌کنم. نیمه‌ی نخستِ فیلم، با کشمکشِ شخصیت‌ها و اتفاقاتِ قابلِ‌پیش‌بینی اما با دقت دستچین‌شده، به خوبی پیش می‌رود؛ اما من در پایانِ نیمه‌ی نخست منتظرِ اتمام ِفیلم بودم و این ضعف ِفیلمنامه است. از آغازِ نیمه‌ی دوم فیلم، ما با آسیب‌شناسیِ موضوعِ فیلم روبرو می‌شویم و راهِ برون‌رفت از این مشکلِ اجتماعی پیش روی ما قرار می‌گیرد. اما این آسیب‌شناسی نه فعال و رو به جلو، بلکه یک بازگشت ِغم‌بار به گذشته است. به گذشته‌ای که در طولِ نیمه‌ی نخست، بدی‌ها و سیاهی‌های آن از زبانِ سیما بیان شده. از این جا به بعد، من کاری به قوت یا ضعف ِفیلم و فیلمنامه در نیمه‌ی دوم ندارم. به هر حال بر این موضوع، صاحبانِ نظر باید نظر بدهند و داده‌اند و این فیلم، فیلم تحسین‌شده منتقدان و نویسندگانِ سینمای ایران شناخته شده. مشکل ِمن با این آسیب‌شناسی است (که البته به نظر ِمن شاید از گزینه‌های تحسین‌شدگی‌اش نیز همین باشد) اندیشه‌ای که در نیمه‌ی دوم فیلم مطرح می‌شود، این است که «هر گونه تلاشِ افرادِ قشرِ ضعیف (از نظرِ اقتصادی) به بن‌بست می‌خورد و فردِ تلاشگر که البته عاصی تلقی می‌شود، سرشکسته و افسرده به خانه‌ی نخست برمی‌گردد و خواهی نخواهی، این نتیجه به دست می‌آید که نباید چنین تلاش‌هایی صورت بگیرد.» و برای این گفته، دلیل نیز اقامه می‌کند که «زندگیِ نخست، یعنی زندگی در شرایطِ تنگ‌دستی و ضعفِ اقتصادی، درخشان‌تر و شاداب‌تر از زندگیِ بر پایه‌ی امید و آرزوی رسیدن به شرایطِ بهتر است و کسی نباید در برابرِ این سیاهی‌ها قد علم کند.» در طیِ قسمتِ دوم فیلم، آزاردهنده‌ترین بخش برای مخاطبِ حساس به اندیشه‌ی پویایی و پیشرفتِ زندگیِ قشرِ ضعیف جامعه، دیالوگی است که بینِ سیما (شکست‌خورده‌ی عصیان و بیرون‌زده از آن زندگی) و خواهرش طلعت (تن‌داده به آن نوع زندگی و تسلیمِ تقدیر) رد و بدل می‌شود:

طلعت: کجا بدی این چند ساله؟

سیما: یه سالش رُ دویدم واسه شانس‌آوردن. تا این که شانسِ خانوم‌بودن اومد سراغم. شانسِ خونه، ماشین، شوهر، خونه‌ی شوهر؛ بی‌حسرت. تا این که اون جامونده رُ گذاشتن کفِ دستِ همون شوهر. اون هم ردم کرد... بهم گفت هرزه... ولی من هرزه نیستم. فقط خیلی تنهام... چقدر خوبه که آدم تنها نباشه. رسول داشته باشه.

طلعت: من که نداری رُ عیب و عار نمی‌دونم. ماهی یه بار هم که مرغ بخوری نه قرآنِ خدا غلط می‌شه نه چیزی از مُخت کم و زیاد. گفتم رسول، یه چیز... دو تا چیز ازت می‌خوام. ریسه بستنِ کوچه، یه ماشین عروس که پیکان هم نباشه. گل زده تا خودِ صبح تو شهر بوق بزنیم بچرخیم... تو عروسی کردی ماشین عروس داشتی؟

سیما می‌زند زیرِ خنده...

 

و همین جا ست که دادِ من به هوا می‌رود. حرف‌های طلعت، خارج از این بافت، درست و قابل پذیرش، اما چرا این جا باید زده بشود؟ چرا وقتی این دو خواهر در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند و نماینده‌ی دو گروه شخصیت از یک قشر هستند؟ یکی عصیانگر برای پیروز‌شدن در نامعادلاتِ اقتصادیِ جامعه و دیگری تن‌داده به جبرِ تولدِ خود در طرفِ کوچکترِ نامعادله. ضعفِ این واقع‌گرایی در این جا ست که نمایان می‌شود. این نوع واقع‌گرایی که زاده‌ی فکرِ گروهی از هنرمندانِ جامعه است، نه در خدمتِ پیشرفت و افزایشِ رفاهِ اقتصادی و در نتیجه فرهنگیِ مردمِ تنگدست، بلکه در صددِ نگه‌داشتنِ آن‌ها در همان شرایط و در نتیجه، استحمارِ پنهانِ آنان است. هنرمندی تابعِ حکومت (هر نوع حکومت؛ در این لحظه بحث من یک بحث جهان‌شمول است) و تابعِ مواضعِ  «پسااستحماری»ِ آن؛ احمق‌فرض‌کردنِ مردم، احمق‌کردنِ مردم ،و احمق‌نگه‌داشتنِ مردم، برنامه‌های ذاتی و جداناشدنیِ این گونه‌ی هنرند: «هنرِ پسااستحماری».

 

یادداشتی برای فیلم اینجا بدون من [یادداشتِ سینمایی]

نویسنده و کارگردان: بهرام توکلی

بازیگران: صابر ابر، فاطمه معتمدآریا، نگار جواهریان، پارسا پیروزفر

آیا زیستن در رؤیا راه درست است؟ تلخیِ پس از پایانِ رؤیا را مگر نمی‌دانی؟ اما این فیلم این راه را برای رهایی از فقرِ لعنتی پیشنهاد می‌کند و این اندیشه را در یلدا (نگار جواهریان) عینیت می‌بخشد؛ که در رؤیای تلخِ آمدنِ رضا (پارسا پیروزفر) زندگانی می‌گذراند. ناگهان همه چیزِ قصه دچارِ رؤیا می شود؛ رؤیایی که هیچ وجه مشترکی با واقعیت ندارد. خوابی است میان‌تهی که در هر صورت، لبخندِ حاصل از آن جای خود را به بی‌حالتی و بی‌رنگی می‌دهد. اندیشه‌ی متعالی‌تری که در اواسط فیلم برای چگونه‌گذراندنِ زندگی با اعمال شاق مطرح می‌شود، این است: «بی لباس و رقصان و خندان زیستن» که در دیالوگِ رضا و احسان درون ماشین ،و سپس در ساندویچی می‌بینیم. فیلم پرسشی را مطرح می‌کند که: «راه رهایی کجاست؟» تا این جا خوب است. سپس دو پاسخ احتمالی را مطرح می‌کند: یکی فرار ،و دیگری ماندن و رؤیابافتن. اما زیبایی و روشنایی پاسخِ دوم چنان است که به مخاطب القا می‌شود راهِ رهایی همین است: ماندن و رؤیابافتن. بحثِ من تأثیری است که این فیلم می‌تواند در جامعه و اندیشه‌ی اجتماعیِ افراد داشته باشد. مسلماً برای اندیشه‌ورزِ حساس، این اندیشه برتر از «ستایشِ فقر» است. آرزومندی و رؤیاداشتن، در هر چیزی گامی است به جلو. وقتی فیلمی در خدمتِ پیشرفتِ زندگیِ مردمِ تهی‌دست ساخته می‌شود، پس باید در خدمتِ پیشرفتِ زندگیِ مردمِ تهی‌دست باشد نه در خدمتِ گروهی استثمارگرِ جان‌خوار. آرزومندی بدون شک بهتر از «رضا به قضا» و «تسلیمِ سرنوشت‌بودن» و «قناعتِ کور» است. اما آیا پاسخ به «راهِ رهایی کجاست؟» زندگی در رؤیای کم‌دوامِ خوشبختی (بخوانید ثروت) است یا آن چه رضا در دیالوگ با یلدا میگوید؟ ببینیم:

 یلدا:

شوخی کردم . شما واقعاً باورتون شد که من با این‌ها (عروسک‌های شیشه‌ای) حرف می‌زنم؟

رضا:

آره. خب من هم هر وقت حالم گرفته ست با در و دیوارِ اتاقم حرف می‌زنم.

یلدا:

واقعاً می‌گین؟

رضا:

همه این جوری اند. منتها هر کی فکر می‌کنه خودش با بقیه فرق می‌کنه. ولی همه مثل هم هستیم.

یلدا:

شما می‌دونین؟ من اصلاً بیرون نمی‌رم. یعنی اصلاً هیچ جا نمی‌رم. همیشه این جام. برای این که این‌ها (عصا) صدا می‌ده بعد هم یه جوری آدم‌ها نگاه می‌کنن انگار... آدم حالش بد می‌شه. حساس که آخه... (دچارِ خودکم بینی می‌شود و سعی می‌کند خودش را جمع و جور کند) من خوبم. یه کمی عادت ندارم زیاد با آدم‌ها حرف بزنم. الآن خوب می‌شم. هیچی‌م نیست.

رضا:

الآن من بخندم شما ناراحت می‌شین دیگه؟

یلدا:

به من بخندین؟

رضا:

هوم!

یلدا:

چرا؟

رضا:

خب مشکل به این کوچیکی رُ این‌قدر گنده‌ش می‌کنین؛ خنده‌دار ـه دیگه! به خاطرِ صدای عصا نمی‌ری بیرون؟ ببین تو اگر بخوای اصلاً عصا رُ می تونی بذاری کنار. چرا نباید بری بیرون؟ اتفاقاً تو با خیلی از دخترهایی که من می‌شناسم فرق داری...

یلدا:

تو خیلی دختر می‌شناسی؟

جدا از جنبه‌ی نمادینِ این دیالوگ و از آن فراتر، شخصیتِ متافوریکِ یلدا، این خطابه‌ی سنگینِ رضا (همین تکه‌ی آخر) و جوجه‌ای که در آن لانه نشسته است، بهترین تکه‌ی فیلم را برای من می‌سازد‌. کنارگذاشتنِ این عصا کارِ راحتی نیست (هرچند علتِ این مشکلِ جسمی در قصه پیدا نیست اما با توجه به قراین می‌توان گفت از کودکی وجود داشته است؛ متافور) و این بهترین‌بودنِ یلدا که «شانسِ خیلی زیادی لازم است برای زندگی‌کردن با این چنین دختری» و همه و همه، راهی را نشان می‌دهد که مسلماً رؤیابافی نیست. می‌گوید برخیز و این برخاستن در رؤیا نیست. رؤیا سکون است بی آن که در پی‌اش رفتنی باشد اما در این سکانس من «هنر» را دیدم. هنری که به نظرِ من ایستادنِ پویا است. توفقی برای دیدن و سپس پریدن. در همین سکانس، فیلم، چیزی را از ما پنهان می‌کند و باعثِ ایجادِ گرهِ داستانیِ بعدی می‌گردد و آن این است که مادر (فاطمه معتمدآریا) و احسان فکر می‌کنند قصدِ یلدا از این که می‌گوید «رضا رفته با نامزدش به هم بزنه» فقط واکنشی منفی دربرابرِ این شکست است تا این که بالأخره واقعی‌بودنِ این حرف را مدتی بعد می‌فهمند و تعجب می‌کنند و مخاطب نیز مجبور به تعجب‌کردن است .و در نهایت پیروزیِ رؤیا را در سکانسِ پایانی می‌بینیم. به نظرم نشان‌دادنِ این پیروزی با آن درخشش، کمی از ارزشِ اندیشگیِ فیلم می‌کاهد. سکانسِ آخر چیزی است که به نظر من اضافی آمد.

حالا شاید با نوشتنِ این چند سطر بالایی، نظرم راجع به فیلم بهتر شده باشد. اکنون که به پایانِ خوشِ فیلم می‌اندیشم می‌بینم راهِ‌حلِ فیلم برای «راه رهایی کجاست؟» گرچه رؤیابافیِ صِرف نمایانده می‌شود، در پسِ آن «زندگی با عشق» نیز هست. به نظرم نوشتارِ پریشانی داشته‌ام. بهتر که تمامش کنم با این بیت فریدون مشیری که با دیدنِ این فیلم مدام در سرم تکرار شد:

«گر جهان را همچو دوزخ کرده‌اند/ در بهشتِ خاطرِ خود بگذران»

29 تیرماه 1392