یادداشتی برای فیلم حوالی اتوبان [یادداشتِ سینمایی]
کارگردان: سیاوش اسعدی
نویسنده: سعید نعمت‌اله
با بازی: شهاب حسینی/ گلچهره سجادیه/ نورا هاشمی/ بهناز جعفری
حکایتِ شکست است. شکستی مثلِ نیشِ مار در بازی مار و پله؛ که بازیگر را به خانه‌ی اول بازمی‌گرداند.
داستان از این قرار است که به‌صورت اتفاقی، سیما (نورا هاشمی)، همخانه‌ی گذشته‌اش پردیس (گلچهره سجادیه) را ملاقات می‌کند و این، آغازِ کشمکشِ داستان است برای فاش‌شدن یا نشدنِ رازِ گذشته‌ی سیما برای شوهرش پاشا (شهاب حسینی)...
پیش از هرچیز، فیلم را به دو نیمه تقسیم می‌کنم. نیمه‌ی نخستِ فیلم، با کشمکشِ شخصیت‌ها و اتفاقاتِ قابلِ‌پیش‌بینی اما با دقت دستچین‌شده، به خوبی پیش می‌رود؛ اما من در پایانِ نیمه‌ی نخست منتظرِ اتمام ِفیلم بودم و این ضعف ِفیلمنامه است. از آغازِ نیمه‌ی دوم فیلم، ما با آسیب‌شناسیِ موضوعِ فیلم روبرو می‌شویم و راهِ برون‌رفت از این مشکلِ اجتماعی پیش روی ما قرار می‌گیرد. اما این آسیب‌شناسی نه فعال و رو به جلو، بلکه یک بازگشت ِغم‌بار به گذشته است. به گذشته‌ای که در طولِ نیمه‌ی نخست، بدی‌ها و سیاهی‌های آن از زبانِ سیما بیان شده. از این جا به بعد، من کاری به قوت یا ضعف ِفیلم و فیلمنامه در نیمه‌ی دوم ندارم. به هر حال بر این موضوع، صاحبانِ نظر باید نظر بدهند و داده‌اند و این فیلم، فیلم تحسین‌شده منتقدان و نویسندگانِ سینمای ایران شناخته شده. مشکل ِمن با این آسیب‌شناسی است (که البته به نظر ِمن شاید از گزینه‌های تحسین‌شدگی‌اش نیز همین باشد) اندیشه‌ای که در نیمه‌ی دوم فیلم مطرح می‌شود، این است که «هر گونه تلاشِ افرادِ قشرِ ضعیف (از نظرِ اقتصادی) به بن‌بست می‌خورد و فردِ تلاشگر که البته عاصی تلقی می‌شود، سرشکسته و افسرده به خانه‌ی نخست برمی‌گردد و خواهی نخواهی، این نتیجه به دست می‌آید که نباید چنین تلاش‌هایی صورت بگیرد.» و برای این گفته، دلیل نیز اقامه می‌کند که «زندگیِ نخست، یعنی زندگی در شرایطِ تنگ‌دستی و ضعفِ اقتصادی، درخشان‌تر و شاداب‌تر از زندگیِ بر پایه‌ی امید و آرزوی رسیدن به شرایطِ بهتر است و کسی نباید در برابرِ این سیاهی‌ها قد علم کند.» در طیِ قسمتِ دوم فیلم، آزاردهنده‌ترین بخش برای مخاطبِ حساس به اندیشه‌ی پویایی و پیشرفتِ زندگیِ قشرِ ضعیف جامعه، دیالوگی است که بینِ سیما (شکست‌خورده‌ی عصیان و بیرون‌زده از آن زندگی) و خواهرش طلعت (تن‌داده به آن نوع زندگی و تسلیمِ تقدیر) رد و بدل می‌شود:
طلعت: کجا بدی این چند ساله؟
سیما: یه سالش رُ دویدم واسه شانس‌آوردن. تا این که شانسِ خانوم‌بودن اومد سراغم. شانسِ خونه، ماشین، شوهر، خونه‌ی شوهر؛ بی‌حسرت. تا این که اون جامونده رُ گذاشتن کفِ دستِ همون شوهر. اون هم ردم کرد... بهم گفت هرزه... ولی من هرزه نیستم. فقط خیلی تنهام... چقدر خوبه که آدم تنها نباشه. رسول داشته باشه.
طلعت: من که نداری رُ عیب و عار نمی‌دونم. ماهی یه بار هم که مرغ بخوری نه قرآنِ خدا غلط می‌شه نه چیزی از مُخت کم و زیاد. گفتم رسول، یه چیز... دو تا چیز ازت می‌خوام. ریسه بستنِ کوچه، یه ماشین عروس که پیکان هم نباشه. گل زده تا خودِ صبح تو شهر بوق بزنیم بچرخیم... تو عروسی کردی ماشین عروس داشتی؟
سیما می‌زند زیرِ خنده...
و همین جا ست که دادِ من به هوا می‌رود. حرف‌های طلعت، خارج از این بافت، درست و قابل پذیرش، اما چرا این جا باید زده بشود؟ چرا وقتی این دو خواهر در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند و نماینده‌ی دو گروه شخصیت از یک قشر هستند؟ یکی عصیانگر برای پیروز‌شدن در نامعادلاتِ اقتصادیِ جامعه و دیگری تن‌داده به جبرِ تولدِ خود در طرفِ کوچکترِ نامعادله. ضعفِ این واقع‌گرایی در این جا ست که نمایان می‌شود. این نوع واقع‌گرایی که زاده‌ی فکرِ گروهی از هنرمندانِ جامعه است، نه در خدمتِ پیشرفت و افزایشِ رفاهِ اقتصادی و در نتیجه فرهنگیِ مردمِ تنگدست، بلکه در صددِ نگه‌داشتنِ آن‌ها در همان شرایط و در نتیجه، استحمارِ پنهانِ آنان است. هنرمندی تابعِ حکومت (هر نوع حکومت؛ در این لحظه بحث من یک بحث جهان‌شمول است) و تابعِ مواضعِ «پسااستحماری»ِ آن؛ احمق‌فرض‌کردنِ مردم، احمق‌کردنِ مردم ،و احمق‌نگه‌داشتنِ مردم، برنامه‌های ذاتی و جداناشدنیِ این گونه‌ی هنرند: «هنرِ پسااستحماری».