یادداشت برای فیلم محمدرسول‌الله [یادداشت سینمایی]

 

کارگردان: مجید مجیدی

فیلمنامه: مجید مجیدی، کامبوزیا پرتوی، حمید امجد

محمدرسول‌الله فیلمی رمانتیک است و با آن که موضوعی مذهبی دارد، لحنش مذهبی نیست. (لحنِ مذهبی چیست؟) به همین دلیل، خشونت (منظورم کشت و کشتار نیست) و عینیت دیده نمی‌شود و به‌جای آن تصاویرِ پررنگ و لعابِ ذهنی فیلم را پُر کرده است. و رمانتیک است از این جهت که همه سوژه‌های فیلم شسته‌رفته و حتی کثیفی‌ها هم تمیز اند. مسلم است که هرچیز شسته‌رفتۀ تمیز رمانتیک نیست؛ اما وقتی نگاهی هنری را به این کیفیت اضافه کنیم که در آن، موضوع در سطح متوقف ماند ،و به معنا و مضمونِ اولیۀ هر سوژه اکتفا شود ،و صدای حسرت و احساسات‌گرایی شنیده شود ،و مرعوب و مجذوب‌ بودنِ هنرمند دربرابرِ سوژه‌اش حس شود،... بله! فیلم محمدرسول‌الله لحنی رمانتیک دارد. (دو فیلم را مثال می‌زنم که موضوع‌شان مذهبی و لحن‌شان متفاوت است: آخرین وسوسۀ مسیح (مارتین اسکورسیزی) و انجیلِ متی (پی‌یر پائولو پازولینی)؛ لحنِ اولی رمانتیک است و لحنِ دومی مذهبی.)

چهرۀ واقعیِ خود را می‌جست/ و مجازش یک‌سر سرگردان کرد (لورکا-شاملو)

فیلم، حسرتِ دیدنِ چهرۀ محمد را مصرّانه بر دلِ من گذاشت. در میانِ تماشا از خود می‌پرسیدم چه ایرادی دارد اگر مجیدی چهرۀ کودکی و نوجوانیِ محمد را نشانم بدهد؟ چرا نشانم نمی‌دهد؟ حتی وقتی در یکی از سکانس‌ها (ملاقاتِ محمد با ابولهب در حیاطِ خانۀ ابولهب) به‌جای چهره، دست‌ها و عصای محمدِ نوجوان را نشانم داد، دلزده شدم. اما حالا می‌توانم برای این رفتار و انتخاب، که اتفاقاً به‌نظرم هنری‌ترینِ رفتارها و انتخاب‌های مجیدی در محمدرسول‌الله است، معنا و زیربنایی هنری تصور کنم. مجیدی آن‌چنان بادقت و وسواس چهرۀ محمد را اصطلاحاً ماسکه می‌کند که بیننده لبِ چشمه تشنه می‌ماند. چهرۀ محمد، رخِ محمد، صورتِ محمد، مستور ،و اولین راهِ ارتباط با او مسدود است. خواهشِ متنِ محمدرسول‌الله از من با این خوانش که گفتم، این است که در جست‌وجوی چهرۀ واقعیِ محمد باشم و مجاز، سرگردانم نکند. تشنگی آرَم به دست.

با این همه باز هم بر رمانتیکی و سطحی‌نگریِ فیلم تأکیدِ مؤکّد می‌کنم. این برخوردِ سهل‌انگارانۀ مجیدی با این موضوع (با در نظر گرفتنِ حجمِ پولی که خرج شده) بخشودنی نیست. یعنی قرار است این سه‌گانه، شاملِ سه فیلمِ جدا از هم با همین حجم از پول و همین سطح از هنر باشد که دو و سه هم مانندِ این یک، خالی باشند؟

 

17 شهریور 1394

 

یادداشتی برای فیلم حوالی اتوبان [یادداشتِ سینمایی]

کارگردان: سیاوش اسعدی

نویسنده: سعید نعمت‌اله

با بازی: شهاب حسینی/ گلچهره سجادیه/ نورا هاشمی/ بهناز جعفری

حکایتِ شکست است. شکستی مثلِ نیشِ مار در بازی مار و پله؛ که بازیگر را به خانه‌ی اول بازمی‌گرداند.

 

داستان از این قرار است که به‌صورت اتفاقی، سیما (نورا هاشمی)، همخانه‌ی گذشته‌اش پردیس (گلچهره سجادیه) را ملاقات می‌کند و این، آغازِ کشمکشِ داستان است برای فاش‌شدن یا نشدنِ رازِ گذشته‌ی سیما برای شوهرش پاشا (شهاب حسینی)...

پیش از هرچیز، فیلم را به دو نیمه تقسیم می‌کنم. نیمه‌ی نخستِ فیلم، با کشمکشِ شخصیت‌ها و اتفاقاتِ قابلِ‌پیش‌بینی اما با دقت دستچین‌شده، به خوبی پیش می‌رود؛ اما من در پایانِ نیمه‌ی نخست منتظرِ اتمام ِفیلم بودم و این ضعف ِفیلمنامه است. از آغازِ نیمه‌ی دوم فیلم، ما با آسیب‌شناسیِ موضوعِ فیلم روبرو می‌شویم و راهِ برون‌رفت از این مشکلِ اجتماعی پیش روی ما قرار می‌گیرد. اما این آسیب‌شناسی نه فعال و رو به جلو، بلکه یک بازگشت ِغم‌بار به گذشته است. به گذشته‌ای که در طولِ نیمه‌ی نخست، بدی‌ها و سیاهی‌های آن از زبانِ سیما بیان شده. از این جا به بعد، من کاری به قوت یا ضعف ِفیلم و فیلمنامه در نیمه‌ی دوم ندارم. به هر حال بر این موضوع، صاحبانِ نظر باید نظر بدهند و داده‌اند و این فیلم، فیلم تحسین‌شده منتقدان و نویسندگانِ سینمای ایران شناخته شده. مشکل ِمن با این آسیب‌شناسی است (که البته به نظر ِمن شاید از گزینه‌های تحسین‌شدگی‌اش نیز همین باشد) اندیشه‌ای که در نیمه‌ی دوم فیلم مطرح می‌شود، این است که «هر گونه تلاشِ افرادِ قشرِ ضعیف (از نظرِ اقتصادی) به بن‌بست می‌خورد و فردِ تلاشگر که البته عاصی تلقی می‌شود، سرشکسته و افسرده به خانه‌ی نخست برمی‌گردد و خواهی نخواهی، این نتیجه به دست می‌آید که نباید چنین تلاش‌هایی صورت بگیرد.» و برای این گفته، دلیل نیز اقامه می‌کند که «زندگیِ نخست، یعنی زندگی در شرایطِ تنگ‌دستی و ضعفِ اقتصادی، درخشان‌تر و شاداب‌تر از زندگیِ بر پایه‌ی امید و آرزوی رسیدن به شرایطِ بهتر است و کسی نباید در برابرِ این سیاهی‌ها قد علم کند.» در طیِ قسمتِ دوم فیلم، آزاردهنده‌ترین بخش برای مخاطبِ حساس به اندیشه‌ی پویایی و پیشرفتِ زندگیِ قشرِ ضعیف جامعه، دیالوگی است که بینِ سیما (شکست‌خورده‌ی عصیان و بیرون‌زده از آن زندگی) و خواهرش طلعت (تن‌داده به آن نوع زندگی و تسلیمِ تقدیر) رد و بدل می‌شود:

طلعت: کجا بدی این چند ساله؟

سیما: یه سالش رُ دویدم واسه شانس‌آوردن. تا این که شانسِ خانوم‌بودن اومد سراغم. شانسِ خونه، ماشین، شوهر، خونه‌ی شوهر؛ بی‌حسرت. تا این که اون جامونده رُ گذاشتن کفِ دستِ همون شوهر. اون هم ردم کرد... بهم گفت هرزه... ولی من هرزه نیستم. فقط خیلی تنهام... چقدر خوبه که آدم تنها نباشه. رسول داشته باشه.

طلعت: من که نداری رُ عیب و عار نمی‌دونم. ماهی یه بار هم که مرغ بخوری نه قرآنِ خدا غلط می‌شه نه چیزی از مُخت کم و زیاد. گفتم رسول، یه چیز... دو تا چیز ازت می‌خوام. ریسه بستنِ کوچه، یه ماشین عروس که پیکان هم نباشه. گل زده تا خودِ صبح تو شهر بوق بزنیم بچرخیم... تو عروسی کردی ماشین عروس داشتی؟

سیما می‌زند زیرِ خنده...

 

و همین جا ست که دادِ من به هوا می‌رود. حرف‌های طلعت، خارج از این بافت، درست و قابل پذیرش، اما چرا این جا باید زده بشود؟ چرا وقتی این دو خواهر در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند و نماینده‌ی دو گروه شخصیت از یک قشر هستند؟ یکی عصیانگر برای پیروز‌شدن در نامعادلاتِ اقتصادیِ جامعه و دیگری تن‌داده به جبرِ تولدِ خود در طرفِ کوچکترِ نامعادله. ضعفِ این واقع‌گرایی در این جا ست که نمایان می‌شود. این نوع واقع‌گرایی که زاده‌ی فکرِ گروهی از هنرمندانِ جامعه است، نه در خدمتِ پیشرفت و افزایشِ رفاهِ اقتصادی و در نتیجه فرهنگیِ مردمِ تنگدست، بلکه در صددِ نگه‌داشتنِ آن‌ها در همان شرایط و در نتیجه، استحمارِ پنهانِ آنان است. هنرمندی تابعِ حکومت (هر نوع حکومت؛ در این لحظه بحث من یک بحث جهان‌شمول است) و تابعِ مواضعِ  «پسااستحماری»ِ آن؛ احمق‌فرض‌کردنِ مردم، احمق‌کردنِ مردم ،و احمق‌نگه‌داشتنِ مردم، برنامه‌های ذاتی و جداناشدنیِ این گونه‌ی هنرند: «هنرِ پسااستحماری».

 

یادداشتی برای فیلم اینجا بدون من [یادداشتِ سینمایی]

نویسنده و کارگردان: بهرام توکلی

بازیگران: صابر ابر، فاطمه معتمدآریا، نگار جواهریان، پارسا پیروزفر

آیا زیستن در رؤیا راه درست است؟ تلخیِ پس از پایانِ رؤیا را مگر نمی‌دانی؟ اما این فیلم این راه را برای رهایی از فقرِ لعنتی پیشنهاد می‌کند و این اندیشه را در یلدا (نگار جواهریان) عینیت می‌بخشد؛ که در رؤیای تلخِ آمدنِ رضا (پارسا پیروزفر) زندگانی می‌گذراند. ناگهان همه چیزِ قصه دچارِ رؤیا می شود؛ رؤیایی که هیچ وجه مشترکی با واقعیت ندارد. خوابی است میان‌تهی که در هر صورت، لبخندِ حاصل از آن جای خود را به بی‌حالتی و بی‌رنگی می‌دهد. اندیشه‌ی متعالی‌تری که در اواسط فیلم برای چگونه‌گذراندنِ زندگی با اعمال شاق مطرح می‌شود، این است: «بی لباس و رقصان و خندان زیستن» که در دیالوگِ رضا و احسان درون ماشین ،و سپس در ساندویچی می‌بینیم. فیلم پرسشی را مطرح می‌کند که: «راه رهایی کجاست؟» تا این جا خوب است. سپس دو پاسخ احتمالی را مطرح می‌کند: یکی فرار ،و دیگری ماندن و رؤیابافتن. اما زیبایی و روشنایی پاسخِ دوم چنان است که به مخاطب القا می‌شود راهِ رهایی همین است: ماندن و رؤیابافتن. بحثِ من تأثیری است که این فیلم می‌تواند در جامعه و اندیشه‌ی اجتماعیِ افراد داشته باشد. مسلماً برای اندیشه‌ورزِ حساس، این اندیشه برتر از «ستایشِ فقر» است. آرزومندی و رؤیاداشتن، در هر چیزی گامی است به جلو. وقتی فیلمی در خدمتِ پیشرفتِ زندگیِ مردمِ تهی‌دست ساخته می‌شود، پس باید در خدمتِ پیشرفتِ زندگیِ مردمِ تهی‌دست باشد نه در خدمتِ گروهی استثمارگرِ جان‌خوار. آرزومندی بدون شک بهتر از «رضا به قضا» و «تسلیمِ سرنوشت‌بودن» و «قناعتِ کور» است. اما آیا پاسخ به «راهِ رهایی کجاست؟» زندگی در رؤیای کم‌دوامِ خوشبختی (بخوانید ثروت) است یا آن چه رضا در دیالوگ با یلدا میگوید؟ ببینیم:

 یلدا:

شوخی کردم . شما واقعاً باورتون شد که من با این‌ها (عروسک‌های شیشه‌ای) حرف می‌زنم؟

رضا:

آره. خب من هم هر وقت حالم گرفته ست با در و دیوارِ اتاقم حرف می‌زنم.

یلدا:

واقعاً می‌گین؟

رضا:

همه این جوری اند. منتها هر کی فکر می‌کنه خودش با بقیه فرق می‌کنه. ولی همه مثل هم هستیم.

یلدا:

شما می‌دونین؟ من اصلاً بیرون نمی‌رم. یعنی اصلاً هیچ جا نمی‌رم. همیشه این جام. برای این که این‌ها (عصا) صدا می‌ده بعد هم یه جوری آدم‌ها نگاه می‌کنن انگار... آدم حالش بد می‌شه. حساس که آخه... (دچارِ خودکم بینی می‌شود و سعی می‌کند خودش را جمع و جور کند) من خوبم. یه کمی عادت ندارم زیاد با آدم‌ها حرف بزنم. الآن خوب می‌شم. هیچی‌م نیست.

رضا:

الآن من بخندم شما ناراحت می‌شین دیگه؟

یلدا:

به من بخندین؟

رضا:

هوم!

یلدا:

چرا؟

رضا:

خب مشکل به این کوچیکی رُ این‌قدر گنده‌ش می‌کنین؛ خنده‌دار ـه دیگه! به خاطرِ صدای عصا نمی‌ری بیرون؟ ببین تو اگر بخوای اصلاً عصا رُ می تونی بذاری کنار. چرا نباید بری بیرون؟ اتفاقاً تو با خیلی از دخترهایی که من می‌شناسم فرق داری...

یلدا:

تو خیلی دختر می‌شناسی؟

جدا از جنبه‌ی نمادینِ این دیالوگ و از آن فراتر، شخصیتِ متافوریکِ یلدا، این خطابه‌ی سنگینِ رضا (همین تکه‌ی آخر) و جوجه‌ای که در آن لانه نشسته است، بهترین تکه‌ی فیلم را برای من می‌سازد‌. کنارگذاشتنِ این عصا کارِ راحتی نیست (هرچند علتِ این مشکلِ جسمی در قصه پیدا نیست اما با توجه به قراین می‌توان گفت از کودکی وجود داشته است؛ متافور) و این بهترین‌بودنِ یلدا که «شانسِ خیلی زیادی لازم است برای زندگی‌کردن با این چنین دختری» و همه و همه، راهی را نشان می‌دهد که مسلماً رؤیابافی نیست. می‌گوید برخیز و این برخاستن در رؤیا نیست. رؤیا سکون است بی آن که در پی‌اش رفتنی باشد اما در این سکانس من «هنر» را دیدم. هنری که به نظرِ من ایستادنِ پویا است. توفقی برای دیدن و سپس پریدن. در همین سکانس، فیلم، چیزی را از ما پنهان می‌کند و باعثِ ایجادِ گرهِ داستانیِ بعدی می‌گردد و آن این است که مادر (فاطمه معتمدآریا) و احسان فکر می‌کنند قصدِ یلدا از این که می‌گوید «رضا رفته با نامزدش به هم بزنه» فقط واکنشی منفی دربرابرِ این شکست است تا این که بالأخره واقعی‌بودنِ این حرف را مدتی بعد می‌فهمند و تعجب می‌کنند و مخاطب نیز مجبور به تعجب‌کردن است .و در نهایت پیروزیِ رؤیا را در سکانسِ پایانی می‌بینیم. به نظرم نشان‌دادنِ این پیروزی با آن درخشش، کمی از ارزشِ اندیشگیِ فیلم می‌کاهد. سکانسِ آخر چیزی است که به نظر من اضافی آمد.

حالا شاید با نوشتنِ این چند سطر بالایی، نظرم راجع به فیلم بهتر شده باشد. اکنون که به پایانِ خوشِ فیلم می‌اندیشم می‌بینم راهِ‌حلِ فیلم برای «راه رهایی کجاست؟» گرچه رؤیابافیِ صِرف نمایانده می‌شود، در پسِ آن «زندگی با عشق» نیز هست. به نظرم نوشتارِ پریشانی داشته‌ام. بهتر که تمامش کنم با این بیت فریدون مشیری که با دیدنِ این فیلم مدام در سرم تکرار شد:

«گر جهان را همچو دوزخ کرده‌اند/ در بهشتِ خاطرِ خود بگذران»

29 تیرماه 1392